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句子修辞的目标

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没有骨气的文人

郭沫若以10天时间完成的5幕话剧剧作《屈原》于1942年4月由中华剧艺社在重庆国泰大剧院公演,陈鲤庭导演,金山、白杨、张瑞芳等主演。该剧把屈原一生放在一天来表现,剧情紧张激烈,波澜起伏,气势磅礴,充满了浪漫主义色彩。风格刚健悲壮,酣畅淋漓。这部作品被公认为是郭沫若历史剧中成就最高、影响最大的一部。此时正是抗日战争的相持阶段,国民党政府消极抗日、积极反共,悍然发动“皖南事变”。郭沫若面对这样的政治现实义愤填膺,不失时机地创作了历史剧《屈原》,以批判国民党反动派的黑暗统治,展示了现实世界光明与黑暗,正义与邪恶,爱国与卖国的尖锐斗争,起到了“借古讽今,古为今用”的作用。

话剧《屈原》取材于战国时代楚国爱国诗人屈原一生的故事,以楚怀王对秦外交上两条路线的斗争作为全剧情节线索,从而成功地塑造了屈原这个文学典型和一系列人物形象,深刻地表现了为祖国和人民不畏暴虐,坚持斗争的主题。抗战时期的现实,和屈原时代的历史有着惊人相似之处。这表现在:剧作中屈原坚持齐楚联盟团结抗秦,反对向强秦妥协的精神,具有坚持抗战、反对妥协,坚持团结、反对分裂,坚持进步、反对倒退的现实意义。剧作一经搬上舞台,便获得巨大成功,激发了全国人民的抗日情绪。

剧本创作时间虽短,却也是作者多年历史文化知识积累的集中爆发。关于剧本的创作与修改,《沫若文集》第三卷《一字之师》中记载着这样一个故事:

大约是《屈原》演到第三场或者第四场的晚上,郭老在后台和饰演婵娟的张瑞芳女士谈到第五幕第一场,宋玉要离开老师屈原时,婵娟斥责宋玉的一句话:

“宋玉,我特别地恨你,你辜负了先生的教诲,你是没有骨气的文人!”

郭老说,在台下听起来,这话总觉得有点不够味,打算改一改,他觉得似乎可以在“没有骨气的”下边再加上“无耻的”三个字,把句子变成:“你是没有骨气的无耻的文人!”

当时,饰演钓者的张逸生正在旁边化妆,他插口说:“‘你是’不如改成‘你这’。‘你这没有骨气的文人!’那就够味了。”

听了这话,郭老受到很大的启示,品念着这句话,发觉果然增色不少,觉得一个“这”字,非常恰当,采纳了张逸生的建议,并把张逸生称为“一字师”。为此,学识渊博的郭沫若还特意地写下一篇短文附在剧本后面。郭老这种虚怀若谷,谦逊地接受别人意见的精神,值得学习。


阅读了上面的案例后,请你谈谈“你是没有骨气的文人”和“你这没有骨气的文人”在句式结构和语气上有什么不同呢?这样的修改有什么意义?请结合句子修辞的目标谈谈你的认识。

你可以进入知识学习,全面学习“句子修辞的目标”,或直接参加话题讨论,与大家分享你的感受。

你可以通过观看视频或阅读下面的内容学习本知识点。

主讲教师:王明铭教授


视频时长:12分49秒



运用句子表达思想,是有一定的目标的,或者是为了切合主题,或者是为了使句子相互衔接顺畅,或者是使句子间的逻辑关系严密。总体来看,句子修辞的目标包括如下几个方面:切合题旨、适合对象、符合交际主体、保持句子连贯流畅、适应语体和风格。

一、切合题旨

就是句子形式选择要和表达的主题内容相一致。对于不同的内容,用不同的表达方式,用不同的句子,如讨论日常生活和讨论科学技术,要用不同句式。对相同的主题,不同的文体,也要用不同的句式。比如关于保护环境,在说话或写作以前,要考虑到很多问题,是向干部群众作报告,还是写论文,还是创作小说,还是给小学生讲故事,还是创作小品或相声,还是编写小册子,等等。这些都可以影响所采用的句子格式。用在小品中的句子和用在社论中的句子是有很大的不同的。我们进行句子修辞的一个重要目标,就是更加切合题旨和内容。案例中句子形式的变化,实际上就是为了更加切合题旨而进行的修改。

二、适合对象

句子作为思想内容的载体,要更好地传递给听众对象,必须考虑听话人的实际情况,所以选择句子,要注意听话人的特点。在交际中说话的一方要考虑受话方的各种因素,包括他(她)们的身份、年龄、性别、文化背景、宗教信仰、社会经历等,另一方面还要顾及说的内容,即陈述的对象,是否正确反映客观实际,是否真实,是否恰当等。毛泽东在延安时期说过,我们说话写文章都要看对象,要有的放矢,不要无的放矢。写文章,说话所用的句子要适合听众或读者,如对少年儿童就要用通俗的、短小的、形象的句子,不要欧化的、文言的、很长的句子。这叫适合对象。

三、符合交际主体身份

俗话说,文如其人。文句要反映交际主体的身份,反映他们的生活,反映他们的风格。交际主体是发话人,或虚拟的发话人。交际主体可以是个人(自然人),也可以是集体(或法人);可以是实际的,也可以是虚拟的。个人的发话,如发表演说、写信等;集体的发话,如发表声明,发布公告、布告、通知等。实际的发话人和虚拟的发话人是相对而言。实际的发话人,即说话者或写作者本人。说话写文章是为了表达本人意图,其意图也许是真实的,也许是不真实的。句子修辞注意的是作品是否符合交际主体的身份。

唐代李涉有一句有名的诗“偷得浮生半日闲”。全诗如下:

终日昏昏醉梦间,忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话,偷得浮生半日闲。

这首诗恰当地反映了李涉写诗时的生活经历,因为他跟寺庙中的僧人有过一次十分投机的谈话,所以才有“偷得浮生半日闲”的切身感受。据说后来宋朝的一位诗人有一天也经过一座佛寺,就把上面的诗念了一遍。后来见了庙里的住持和尚,谈了一阵,觉得这和尚很俗气,就告辞了。那和尚请他题首诗留个纪念,那诗人就把上述诗的第一句和最后一句调了个个儿:

偷得浮生半日闲,忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话,终日昏昏醉梦间。

这两首诗所表现的,一个是从昏昏到悠闲,一个是从悠闲到昏昏。这些诗句恰好反映了二人经历和情感的差异。

四、连贯流畅

句子表意不是孤立的,而是多个句子组合来表达思想,因此句与句之间就有一个相互配合相互衔接的问题。句子和句子之间的结合是否和谐,是否连贯,是否流畅,不是决定于某个句子,而是句子之间的恰当衔接。

美学家朱光潜在《选择与安排》中说:“文章有生发,才能成为完整的有机体。所谓‘生发’是上文意思生发下文意思。上文有所生发,下文才有所承接。文章的‘不通’有多种,最厉害的是上气不接下气,上段上句的意思没有交代清楚就搁起来,下段下句的意思没有伏笔就突然出现。顺着意思的自然生发,脉络必有衔接,不致有脱节断气的毛病;而且意思可以融贯,不致有前后矛盾的毛病。”

句子修辞的目的之一就是要使它们更加连贯和流畅,如行云流水,自然和谐。

句子之间要做到相互衔接,运用句子就要考虑句子的顺序问题。句子的顺序要考虑的因素主要是:时间次序、空间次序、话题视点次序、事理逻辑次序。例如描写环境里面的方位,汉民族的习惯通常是东南西北或者东西南北这样的顺序,句子就要按照这样的顺序来组织。如:“东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭。”

五、适应语体风格

句式的选用要与语体保持一致,也要注意言语风格特点。句子修辞要合乎作品的语言风格,包括文体风格和表现风格。俗话说:到什么山上唱什么歌,在什么场合说什么话。在不同的文章中,句子也会有所不同,如诗歌和散文,议论和戏剧,论文和小品,等等。同样,在不同的表现风格的作品中,如繁丰和简练,平实和藻丽,豪放和婉约,含蓄和明快,严密和疏放,庄重和诙谐等,使用的句子也会有所不同。因此句子修辞的目标之一,就是更好地适应不同的文体和风格。例如政论文,一般使用长句多一些,文艺语体使用短句多一些;繁丰的风格,使用长句多一些,简练的风格,使用短句多一些。

随学随练

1.分析下面的句子,你觉得哪个句子表达效果最好?原因是什么?

(1)你是没有担当的男人。

(2)你是一个没有担当的男人。

(3)你难道不是一个没有担当的男人吗?

(4)你这没有担当的男人!

(5)你是一个无耻的没有担当的男人。

2.下面是某网站对演员孙松的介绍,从句子的连贯流畅角度看看有什么问题吧。

孙松,1963年6月出生,北京人,祖籍山东。北京电影制片厂演员剧团演员。孙松妻子侯继林,空政话剧团的一名演员。因电视剧《渴望》获得第九届大众电视金鹰奖最佳男配角奖,第三届中国电影表演艺术学会奖,第八届北京电影制片厂青年演员进步奖,“茶花杯”九六国产新片最佳男演员奖。主要代表作品:《渴望》《憨媳当家》。

3.一件事,百样说。高尔基的散文诗《海燕》里有一句话:“乌云遮不住太阳。”请你试试它可以有哪些不同的说法。

4.郭沫若的《屈原》大获成功,他在剧中撰写的台词“你是没有骨气的文人”,一经改为“你这没有骨气的文人”,表达效果更好地体现了他的创作意图。受此影响,郭沫若在后来的一篇文章中把“你有革命家的风度”改为“你这革命家的风度”。你觉得这里的修改怎么样呢?

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1.每一种句式在合适的语言环境里面都有它独特的表达作用,孤立地看这些句子,无所谓最好。当然,如果从语气看,第(4)句是感叹句,批评的语气强烈一些,突出一些,其余几个句子是陈述句,语气表达比较一般。

2.这段话介绍孙松,中间插进介绍他妻子的内容,话题视点发生了变化,后面又回到孙松话题上,但是却没有使用词语将话题视点说明,造成了结构上的混乱。该处可以改为:“孙松妻子侯继林,空政话剧团的一名演员。孙松因电视剧《渴望》获得第九届大众电视金鹰奖最佳男配角奖……”

3.乌云遮不住太阳。

乌云不能遮住太阳。

乌云无法遮住太阳。

乌云怎能遮住太阳?

乌云不可能遮住太阳。

乌云不能把太阳遮住。

乌云怎能把太阳遮住?

太阳不能被乌云遮住。

太阳怎能被乌云遮住?

4.“有”与“是”的性质完全不同。在“你有革命家的风度”一句中,“风度”是动词的宾词。在“你这革命家的风度”中,“风度”便变成和主语“你”平行,构成了同位关系,根本不成一句话。而话剧《屈原》中“你这没有骨气的文人”,“你”和“文人”是同一关系,可以构成判断,可以互指。

《屈原》剧本中的一句台词从“你是没有骨气的文人”改为“你这没有骨气的文人”,一字之改,发生了很大变化,句子的语气进一步强化,通过演员的完美再现,很好地表现了作者在这里所要表达的思想感情。

首先,从句式特点看。

“你是没有骨气的文人”,是一般判断句,只不过是单纯的叙述口气,即使加上“无耻的”三个字,仍然改变不了句子的特征。而变成“你这没有骨气的文人”,句子就从一般的陈述句变成了感叹句,变成了强烈的谴责口气,感情比较激烈,意思也深了一层,力量加强了,包含了潜在的愤怒、轻蔑信息。“你这没有骨气的文人”中的“你”和“这”是同位关系;同时,此处用“这”表示近指,是指着宋玉的鼻子骂的,这就把婵娟愤怒而又蔑视宋玉的感情,强烈而又鲜明地表现了出来,使婵娟那种富于正义感、厌恶宋玉的爱憎分明的性格更加鲜明突出。

其次,从语言传统看。

汉语“你这”式结构本身具有谴责、批判的意味,例如日常口语中常说“你这家伙”、“你这坏蛋”,但是夸赞别人绝不会使用这种结构格式。美学家朱光潜分析认为,“你这”式语法结构,在汉语里大半表示深恶痛绝。汉民族一般责骂别人,都用“你这什么”式语法。《水浒传》中就有多处使用“你这”结构:石秀骂梁中书说:“你这与奴才做奴才的奴才!”杨雄醉骂潘巧云说:“你这贱人!你这淫妇!你这你这大虫口里倒涎!你这你这……”一口气就骂了六个“你这”。《西游记》里面众神指责孙悟空也常说:“你这泼猴!”

“你这什么”不仅是“坚决的判断”,而且是带有极端憎恶的惊叹语,表现着强烈的情感。“你是什么”便只是不带情感的判断,纵有情感也不能在文字本身上见出。郭沫若对于句子的更改修辞活动,体现了句子修辞要切合题旨这个主要的目的。

这个句子修改的案例说明,在众多的句式中,结合表达需要,选择恰当的句式来与思想内容相配,才能收到应有的效果。使用什么样的句式,无论是语气方面还是结构方面,都要根据内容需要进行精心选择,不能随心所欲随便使用。


阅读《屈原》话剧选场《雷电颂》,思考下列问题:

1.集体来分析《雷电颂》在运用句子方面的突出特点。

2.你觉得句子选择活动在言语交际表达中有意义吗?

请到论坛谈谈你的看法吧。

谈炼句

我国古代诗人写诗大都重视在遣辞造句上下功夫。

杜甫

杜甫说自己“为人性癖耽佳句,语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》),又说“不薄今人爱古人,清辞丽句必为邻”(《戏为六绝句》之五),“赋得新句稳,不觉自长吟”(《长吟》)。他对同时代诗友的清辞丽句,也倍极赞赏,说李白是“李侯有佳句,往往似阴铿”(《与李十二白同寻范十隐居》);夸高适是“叹息高生老,新诗曰渐多。美名人不及,佳句法如何”(《寄高三十五书记》);赞美盂浩然是“清诗句句尽堪传”(《解闷十二首》之六);称誉王维是“最传秀句寰区满”(同上之四);褒扬严武是“新诗句句好,应任老夫传”(《奉赠严八阁老》);表彰李之芳“诗家秀句传”(《哭李尚书》)。足证老杜对于诗的炼句何等看重。

李白

作为杜甫的至交,李白是世所公认的诗国天才,但他写诗并非光凭灵感妙悟,信笔挥洒,他也很重视诗句的锤炼,曾有诗自述其艰苦改诗:“书秃千毫笔,诗裁两牛腰。”

白居易

白居易堪称开一代诗风的大家,他同样不遗余力地锤炼诗句,说自己“旧句时时改,何妨悦性情”。宋人周必大《省斋文稿》卷十六《跋宋景文唐史稿》曾这样评论他:“香山诗语平易,疑若信手而成者。间观遗稿,则窜定甚多,竞有终篇不留一字者。”由此可见其用工之勤,炼诗之精。

贾岛

贾岛在唐代诗史上是以“推敲”知名于世的苦吟诗人。作诗尤不惜辛劳,耽于炼句。为了《赠无可上人》中的“独行潭底影,数息树边身”这两句诗,他甚至整整花了三年的时间,反复不断地吟哦苦炼。为自述其炼诗之苦,他还特地写了一首五绝:“二句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山丘。”说实话,贾岛呕心沥血、苦炼三年而成的这两句诗,思想平庸,艺术也不高明,不但未曾博得唐代“知音”的欣赏,反而招致了宋人的诟病。只有一点,他勤于炼句、惨淡经营、诗不惮改的严肃态度和刻苦精神,倒是值得肯定。从中既说明了他作诗认真不苟、炼句不易,又告诉人们如若撇却诗的立意而光在字句上日锻月炼,也未必一定能炼出真诗好诗。

苏轼

苏轼在中国文学史上可称得是罕见的文艺天才,他在诗词、散文、书法、绘画诸方面都有极高的成就。连我国有“文化昆仑”之誉且又不轻易夸赞人的钱钟书在自己的《宋诗选注·苏轼简评》中也承认他“一向被推为宋代最伟大的文人”。他确是一位极富创造精神,开创“豪壮派”词风的杰出革新者和开山之祖,又是世人公认的才高学富、诗词技艺达到“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(这原是东坡评吴道子的画所用的两句话,钱钟书认为“可以应用在东坡自己身上,概括他在诗歌里的理论和实践”)的高境界的大宗师、大手笔。但是他从不恃才纵性,创作态度非常严肃,写诗填词一丝不苟地坚持锤字炼句。他不只是口头上强调“清诗要锻炼,乃得铅中银”,而且事实上他那雄视千古的代表作之一《念奴娇•赤壁怀古》,定稿前就有多处经过改动。

洪迈《容斋随笔•续笔》卷八“诗词改字”一条记载:“向巨源云:元不伐家有鲁直所书东坡《念奴娇》,与今人歌不同者数处:如‘浪淘尽’为‘浪声沉’,‘周郎赤壁’为‘孙吴赤壁’,‘多情应笑我,早生华发’为‘多情应是笑,早生华发’,‘乱石穿空’为‘崩云’,‘惊涛拍岸’为‘掠岸’,‘人生如梦’为‘如寄’。不知此本今何在也。”这段记述真实可信度是很高的。因洪迈是宋人,距东坡生活时代很近,且是有名的学者,谅不会信口胡诌;手抄这首词稿的黄庭坚,是“苏门四学士”之一,亦不致漫天扯谎。

另据宋人何抗《春渚纪闻》载有苏东坡写给欧阳永弼的一首五言古诗,开头两句“渊明为小邑,本缘食不足”,改“为”成“求”,改“小邑”为“县令”。原诗又有“胡椒亦安用,乃贮八百斛”改成“胡椒铢两多,安用八百斛”。由此足见作为旷代诗豪的苏轼锤字炼句、诗不厌改的执著求真精神和艺术责任感。

陆游、赵翼

被梁启超高度赞美为“亘古男儿一放翁”的南宋爱国诗人陆游,一生写诗近万首,但也很重视炼句,他总结经验说:“炼句未安姑且置”,“转枕重思未稳诗”。清赵翼《瓯北诗话》论陆游诗曾明确指出:“所谓炼者,不在乎句险语曲,惊人耳目,而在乎言简意深,一语胜人千百。此真炼也。放翁工夫精到,出语自然老话,他人数语不能了者,只用一二语了之,此其炼在句前,不在句下。观者并不见其炼之迹,乃真炼之至矣。”而赵翼本人确也深知炼句艰苦,为诗不易的艺术规律。他说:“诗家好作奇句惊语,必千锤百炼,而后能成。”并在《删改旧诗作》中形象描写诗家炼诗如同传说中的方士炼丹一样,是长期、艰苦、复杂的劳动过程,也是“去粗取精”、“去伪存真”,不断磨练、提高、深化的过程,“笑同古炼师,烧丹穷昏昼”,“一火又一火,层层去粗垢。及夫烧将成,所存仅如豆”。比喻何等贴切,诚为深谙此中三味的经验之谈。

袁枚

与赵翼、蒋士铨齐名,号称“江右三大家”之一的袁枚,力倡“性灵说”,他的《随园诗话》是有清一代最富学术价值的力作之一。他是一位著述丰富、影响很大,主盟乾嘉诗坛近五十年的著名文学家,对“改诗难于作诗”也深有体会,曾经感叹“爱好由来下笔难,一诗千改始心安”(《遣兴》),又在《箴作诗者》中提出“须知极乐神仙境,修炼多从苦处来”。这与宋人魏庆之《诗人玉屑》所说“大抵作诗当日锻月炼,非欲夸奇斗异,要当淘汰出合用字”,都是强调诗要注重锤炼之功,精神如出一辙。

但究竟怎样炼好句,历来也无一定的成规定法。魏庆之在《诗人玉屑》中所引皮日休的话:“百炼为字,干炼为句。”显然是说写诗必须坚持苦炼,在文辞锤炼上,功愈深则质愈精。这与苏联诗人马雅可夫斯基用写诗比作炼镭那段名言——“开采一克镭,需要终年劳动。你想把一个字安排妥当,就需要几千吨语言的矿藏”——确有超越时空、异曲同工之妙。

胡仔《苕溪渔隐丛话》曾举唐宋诗人的名句为例,说明作诗但求好句,贵在质高,不在量多。他说:“古今诗人,以诗名世者,或只一句,或只一联,或只一篇。虽其余别有好诗,不专在此,然播于后世,脍灸人口者,终不出此矣,岂在多哉?如温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,孟浩然‘气蒸云梦泽,波撼岳阳城’,寇莱公‘野水无人渡,孤舟尽日横’,崔涂‘蝴蝶梦中家万里,杜鹃楼上月三更’,林逋‘疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏’。像这些令人难忘的佳句警句,他还举出王维的“每逢佳节倍思亲”,杜甫的“人生七十古来稀”,苏东坡的“自古佳人多薄命”,秦韬玉的“苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳”,罗隐的“今朝有酒今朝醉,明日无钱明日愁”,崔戎的“一朝权在手,便把令来行”,等等,说明佳句警句在日常生活中的应用价值。

谢榛《四溟诗话》从一新的角度强调,作诗炼佳句,必须过四关:“凡作近体,诵要好,听要好,观要好,讲要好。诵之如行云流水,听之金声振玉,观之明霞散绮,讲之独茧抽丝。此诗家之四关,使一关未过,则非佳句矣。”这也不失为深得诗家炼句要领之说。

比谢榛稍晚的明代著名的戏曲理论家兼作家王骥德的《曲律》,是我国最早、也是最全面的戏曲理论著作。其中“论句法第十七”对于如何炼句提出了个人精辟独到的见解,不仅有利于戏曲创作的提高,同时对于诗词创作的炼句也极有振聋启赜作用。原文字数不多,照抄于后,以供参考。

句法,宜婉曲不宜直致,宜藻艳不宜枯萃,宜溜亮不宜艰涩,宜轻俊不宜重滞,宜新采不宜陈腐,宜摆脱不宜堆垛,宜温雅不宜激烈,宜细腻不宜粗率,宜芳润不宜噍杀;又总之,宜自然不宜生造。意常则造语贵新,语常则倒换须奇。他人所造,我则引避;他人用拙,我独用巧。平仄调停,阴阳谐叶,上下引带,减一字不得。我本新语,而使人闻之,若是旧句,言机熟也;我本生曲,而使人歌之,容易上口,言音调也。一调之中,句句琢炼,毋令有败笔语,毋令有欺噪音,精以成章,无遗恨矣。

当然,作诗讲究炼字炼句,还应避俗去粗,务在精择活炼,求新求雅,并须“下字贵响,造语贵圆”(严羽《沧浪诗话•诗法》),而不是游离诗意,撇却篇章,专在一字一句上争奇竞巧。对此,清薛雪《一瓢诗话》说得也很有见地:“篇中炼句,句中炼字,炼得篇中工到,则气韵清高深渺,格律雅健雄豪,无所不有,能事毕矣。”反之,一味雕章琢句,刻意追求新巧,往往逆意悖情,使得诗句“外腴中枯”,生意索然寡味,作诗者自当引为鉴戒。